Les premières séries de « Surrogates paintings » (1979) exposées sont fabriquées en bois ou en carton épais selon des procédés artisanaux. Il s’agit de petits tableaux monochromes noirs présentés d’abord de manière conventionnelle. L’intention d’Allan McCollum est alors de créer un substitut, un « modèle, un emblème de la peinture, un type qui ne pourrait représenter rien de plus que l’identité de la peinture dans le monde des autres objets » 1. Les premières expositions de ces tableaux suscitent des malentendus : afin d’éviter toute attitude contemplative, A. McCollum modifie le mode de présentation. Désormais, les « Surrogates paintings » seront présentés en groupe, en désordre, côte à côte ou l’un en dessous de l’autre. Dans un tel contexte, l‘attitude du visiteur de l’exposition est proche de celle du consommateur habitué aux rayons des supermarchés. Si bien que le travail d’A. McCollum, à la fin des années 1970, peut être interprété comme une parodie du mode de réception artistique, une fois l’art devenu marchandise. D’autant qu’un système de tarifs dégressifs favorisant l’achat en grand nombre des « Surrogates paintings », est proposé aux collectionneurs.
En 1981, les « Glossies » succèdent aux « Surrogates paintings ». De format rectangulaire, la surface des « Glossies » est recouverte à la main d’encre de Chine, puis d’une feuille de plastique adhésif transparent. Cette fois, A. McCollum cherche à réaliser des substituts de photographies d’où toute image aurait disparu. Ce travail confirme le constat de Jean Baudrillard quant au contenu des images  contemporaines : « La plupart des images contemporaines ( ...) sont littéralement des images où il n’y a rien à voir, des images sans traces, sans ombres, sans conséquences. Tout ce qu’on pressent, c’est que derrière chacune d’elles quelque chose a disparu. Et elles ne sont que cela : la trace de quelque chose qui a disparu » 2. L’année suivante, A. McCollum poursuit sa dépréciation de la notion d’œuvre originale engagée avec les « Surrogates paintings ». Contrairement à ces dernières, les « Plaster surrogates » sont fabriqués en série, mécaniquement, et moulés en plâtre. Monochromes ou multicolores, ils se trouvent mis à égalité avec n’importe quel objet de consommation courante. Ils ont ici valeur de fétiche. « L’œuvre d’art et le bien de consommation sont tous deux conçus pour devenir des objets de fétichisation « étant entendu que de tels objets » représentent inévitablement la peur de l’absence qu’ils sont censés remplacer » 3.
Ce travail est l’occasion pour l’artiste d’attirer l’attention sur l’usage et la fonction sociale de l‘art : « Le spectateur, déclare-t-il, attend d’une œuvre d’art qu’elle l‘aide à déplacer son angoisse, qu’elle lui procure une sorte de sentiment de sécurité, qu’elle le libère de la peur. À travers les œuvres d’art, les gens se construisent l’illusion de leur liberté. Le véritable sentiment de liberté imaginaire que nous recherchons dans une œuvre d’art vient de notre volonté d’identification avec les  forces de l’argent et du pouvoir qui soutiennent et garantissent l’art. L’idée d’appartenir à une élite dont nous partageons les goûts et qui nous protégera le cas échéant, nous sécurise » 4.

Les « Surrogates on location » (1981-1983) sont des photographies d’images de feuilletons télévisés dans lesquelles on peut apercevoir, à l’arrière-plan, accrochés aux murs du décor, des tableaux semblables aux premiers « Surrogates paintings » élaborés à la fin des années 1970. Ici encore, A. McCollum approche le monde de l’art en anthropologue. Ce travail est pour lui l’occasion d’attirer l’attention de chacun sur la place traditionnellement assignée à l’art : « Voilà la place de l’art, à l’arrière-plan » 5. Initialement élaborées en 1982, exposées pour la première fois en 1984, les « Perpetual photos » poursuivent le travail engagé avec les « Surrogates on location ». A. McCollum agrandit les œuvres d’art aperçues dans les décors des séries télévisées. C’est l’occasion pour lui de donner une seconde chance, un second souffle aux œuvres décoratives, aux oubliées de l’Histoire.
Puis viennent, en 1986, les « Perfect vehicules » : leur forme est empruntée aux potiches chinoises créées sous la dynastie Ts’Ing. Il s’agit de vases moulés en plâtre, polychromés ou monochromes. Ils sont le plus souvent alignés sur des socles.

En 1988, A. McCollum élabore une nouvelle stratégie : un très grand nombre de petits objets, d’abord de couleur bleu turquoise puis orange, apparemment identiques, sont posés sur une table, dont les dimensions peuvent varier en fonction du lieu d’exposition. Ces objets de la vie quotidienne — capsules, couvercles, poignées — une fois modifiés, ont perdu leur fonction première. Ils sont le résultat  d’une transformation aléatoire, d’une hybridation hasardeuse ; il est désormais impossible de reconnaître les objets à partir desquels ils ont été confectionnés. De la même manière, A. McCollum expose en 1991 des reproductions grandeur nature d’os de dinosaures. Le principe de ce travail n’est pas foncièrement différent de ses travaux précédents. Il met en évidence le souci archéologique de l’artiste ; qu’il s’agisse d’une archéologie de notre actualité la plus immédiate ou d’une archéologie des temps anciens. La même année, A. McCollum expose « The dog from Pompéi ». Suite à l’éruption du Vésuve en 79 ap. J.C. la ville de Pompéi disparaît sous la lave du volcan. La ville ne sera redécouverte qu’au milieu du XVIIIe siècle. Fiorelli y engage un siècle plus tard un nouveau travail archéologique et met au point une méthode capable de reconstituer avec la plus grande précision la forme des corps et des objets ensevelis sous la cendre du volcan. Le chien de Pompéi dont il est ici question (un chien qui était enchaîné à l’entrée de la maison de Primus Vesonius au moment de la catastrophe naturelle) est une reconstitution en argile selon cette méthode de moulage.

Le projet des « Drawings » a également été élaboré en 1988. Cette série de dessins — forme sombre au centre d’un rectangle blanc — est exposée pour la première fois en 1990. Proches des « lndividual works » dans leur procédé de fabrication, ces dessins sont exécutés à la main, encadrés sous verre, et installés en rangs serrés sur des tables. Ce travail est à nouveau l’occasion pour A. McCollum de mettre en question le mode de réception de l’art : « Je pense qu’il doit y avoir quelque chose de faux dans le désir de regarder un tableau ; il n’est pas possible que l’on naisse avec ce désir. C’est sûrement quelque chose que l’on acquiert, de la même façon qu’un chien en arrive à désirer une activité aussi étrange et peu naturelle que la promenade au bout d’une laisse »6.
En 1994, A. McCollum expose en grand nombre, sur des socles blancs, des empreintes de dinosaures moulées et peintes, découvertes par hasard dans le Musée d’Histoire Naturelle de la petite ville de Priee : « Il me semblait que l’histoire de ces traces, de leur redécouverte  à leur représentation dans un musée, rappelait la manière dont nous aimons à penser aux œuvres d’art. C’était presque une allégorie, ou même une parodie d’une certaine manière, ou une fable 7 ». Les modèles de ces empreintes proviennent d’une mine de charbon située à Sego en Utah. Comme « The dog from Pompéi », ces traces de dinosaures existent déjà sous forme de moulages avant l’intervention de l’artiste. Il est fréquent de trouver ce type d’empreinte en guise d’ornement dans les jardins des maisons des mineurs de la région, ou encore dans des salles d’attente de certaines entreprises des villes de Helper et Price. Une série de « Reprints » accompagne ce travail. Il s’agit d’une vingtaine de textes reproduits sur des feuilles en couleur, faisant référence aux empreintes exposées. Ces « Reprints » d’origines diverses, scientifiques ou populaires, ont l’avantage de situer d’une part le travail de l’artiste au sein d’un réseau de signification et, d’atre part, au sein d’une histoire collective et institutionnelle.
« La répétition des empreintes, peut être interprétée d’une manière extrêmement émotionnelle et dramatique (...) mais aussi comme une méthode efficace par laquelle nous essayons continuellement de résoudre le manque 8 ». Ces traces de dinosaures sont autant de vestiges d’un monde disparu. L’accumulation obsessionnelle et la répétition infinie sont autant de stratégies consolatrices. Ici, plus qu’ailleurs peut­être, le travail de A. McCollum vise à résorber ce qui est de l’ordre de la complétude imaginaire, du manque et de la perte.