George Segal occupe, parmi les artistes de sa génération, une place un peu à part. Né à New York, il assiste à l’émergence, dans les années 50, de l’Expressionnisme abstrait, contre lequel il décide de s’insurger. G. Segal commence une carrière de peintre figuratif, puis se dirige, dès 1961, vers la sculpture, moyen le plus apte à exprimer la réalité de la vie quotidienne. Il doit à son attrait pour les objets usuels manufacturés le fait d’être fréquemment considéré comme l’un des initiateurs du Pop Art. Pourtant G. Segal, au contraire des artistes de ce mouvement, rejette l’anonymat de la création, refuse l’intention de choquer et l’utilisation de la répétition. Ses personnages, saisis dans des gestes prosaïques, sont les symboles d’une humanité et d’une conscience sociale profonde. Les « tableaux vivants » de G. Segal, qui sont chargés d’un caractère poétique et intimiste, semblent exister pour susciter chez le spectateur la contemplation et la méditation.>


Après avoir acquis une formation artistique au début des années 40 à la Cooper Union School of Art, George Segal décide d’entrer en 1947 au Pratt Institute of Design afin d’obtenir un diplôme lui permettant d’enseigner l’art. Très rapidement il s'inscrit à la New York University, beaucoup plus ouverte aux nouvelles tendances qui émergeaient alors aux Etats-Unis. G. Segal y découvre l’œuvre de Jackson Pollock et de Willem De Kooning. Cependant les nouveaux principes de l’'action painting' ne l’attirent pas, car il est convaincu qu’un artiste n’est capable de transmettre une émotion qu’au moyen d’une réalité que chacun peut voir, sentir et toucher. C’est pourquoi il cesse de peindre pendant deux ans. Lorsqu’il revient à la peinture en 1952, il développe essentiellement une thématique académique de nus et de natures mortes dans un style expressionniste caractérisé par une touche violente et des coloris denses. Une contradiction l’obsède néanmoins. Il ne parvient pas à combiner la tridimensionnalité nécessaire à la figure et le principe d’affirmation du caractère plan de la toile, développé avec l’abstraction, d’où son intérêt de plus en plus marqué pour la sculpture.

Ses peintures firent l’objet d’une exposition individuelle à la Hansa Gallery (New York) en 1956. C’est en ces mêmes lieux que trois ans plus tard, G. Segal présente au public ses premiers personnages en plâtre. Ceux-ci accompagnent alors ses toiles et expriment l’aspiration à la troisième dimension de ses figures peintes. Il voit en effet dans la sculpture le seul moyen d’échapper aux contraintes spatiales imposées par la peinture.

La rencontre avec Allan Kaprow en 1953 eut sans doute une influence non négligeable sur le changement de direction pris par G. Segal. A. Kaprow s’enthousiasmait alors pour les théories de John Cage qui prônait notamment la destruction de la frontière entre l’art et la vie en intégrant dans ses œuvres musicales des bruits de la rue et de la vie courante. Dans le même ordre d’idée, A. Kaprow organisait des 'happenings' et créait des assemblages de matériaux usuels, généralement négligés dans le domaine artistique. L’impact de ces idées fut immédiat sur G. Segal qui, en1961, cessa totalement de peindre, pour satisfaire un « besoin suprême d’expérience totale ». Il se mit alors à réaliser des « tableaux vivants » composés de figures en plâtre et d’objets usuels réels, mis en scène afin de définir une situation, et qui se trouvent transférés dans le domaine de l’art.

Ses premiers personnages étaient construits à la façon des mannequins de grands magasins, du plâtre posé sur une armature de bois et de treillis. Dès 1961, G. Segal abandonne cette technique et moule directement sur le corps humain, au moyen de bandes préplâtrées. Le modèle doit tenir la pose jusqu’à ce que le plâtre soit sec ; l’artiste peut ensuite l’enlever partie par partie puis recomposer la figure dans son atelier. Il exécute à ce moment-là un véritable travail de sculpteur, puisqu’il façonne la surface extérieure du moule en creux et peut atténuer ou accentuer certains traits du modèle.
Pour mettre en scène ces personnages, G. Segal choisit un environnement constitué d’objets réels, sans les détourner de leur contexte original. L’objet n’est là que pour situer les personnages qui, eux, sont transposés dans un matériau appartenant au domaine de l’art. Cette dissonance crée un sentiment d’étrangeté propre aux réalisations de G. Segal. Un sentiment exacerbé par l’échelle humaine de ces figures, posées à même le sol, qui rend possible une « collision » entre le spectateur et les sculptures de plâtre. L’artiste déclare à propos de son œuvre : « Ce que je cherche, c’est à provoquer une série de chocs et de rencontres chez une personne se déplaçant dans l’espace entre divers objets disposés de manière à entretenir un rapport soigneusement établi ».

Ces sculptures ne sont en aucun cas des portraits individualisés. Elles incarnent plutôt des caricatures génériques du monde moderne que l’on a parfois rapprochées des peintures d'Edgar Degas ou d’Edward Hopper. Les figures figées dans leurs mouvements n’illustrent jamais un moment fatidique, de crise ou de conflit. L’artiste nous montre simplement la vie quotidienne et sa routine, en privilégiant néanmoins des thèmes qu’il a personnellement rencontrés. Le souci de véridicité est important pour G. Segal ; en effet, il utilise la plupart du temps comme modèles les personnes qui accomplissent tous les jours les actions qu’il tente de reproduire dans ses créations, afin d’obtenir les gestes les plus naturels possibles.
Pour créer ses situations, G. Segal se sert très souvent de l’environnement urbain : « The Gas Station » (1963-1964) « The Dry Cleaning Store » (1964), « Cinema » (1963), « Man in a Phone Booth », « The Bar » (1971), mais il s’est aussi tourné vers des sujets plus intimistes, qu’il enregistre en simple observateur « Woman Shaving Her Leg » (1963) ou « Woman Washing Her Foot in a Sink » (1964-1965).

De cette attitude découleront naturellement des représentations à caractère érotique, qui apparaissent dans des environnements (« Lovers in a Bed », 1962), mais aussi dans de nombreux fragments que G. Segal réalise dès 1969. Ceux-ci offrent à l’artiste la possibilité de se concentrer sur une seule émotion et de s’attacher au rendu des moindres détails. Ils invitent le spectateur à compléter la figure en évoquant ses propres souvenirs (« Two Hands Over Breast », 1978).
L’installation intitulée « The Motel Room » (1967) décrit une atmosphère illicite et dramatique. Sans avoir assisté au moment crucial, on devine la détresse de cette femme étendue sur le lit, qui semble effondrée d’avoir été rejetée par un homme qui la méprise.
Versant tragique du quotidien, la sculpture de G. Segal est chargée d’un point de vue moral. G. Segal ne se pose cependant jamais en critique de la société, mais plutôt en traducteur d’attitudes et d’émotions universelles.

Malgré le caractère intimiste et personnel de ses œuvres, G. Segal a été conduit à travailler dans le domaine public, ce qui lui a valu d’essuyer de violentes critiques, notamment pour les œuvres « In Memory of May 4, 1970 : Kent State – Abraham and Isaac » (1978) et « Libération Gay » (1979).

Alexandra Theiler