Les docks que peint Yvan Salomone ne sont pas des lieux de départ ou des espaces de transit où se déploie la redistribution des produits de l’activité humaine. Ce sont des zones délaissées, privées de toute présence, avec des navires en attente ou en cale sèche, des quais vides, des grues immobiles, des rails arrachés, des baraques de chantier isolées, des brise-lames démantelés, des containers empilés, des véhicules arrêtés, des entrepôts, des gravats. Parfois le sentiment d’abandon est tel que l’observateur a tendance à se raccrocher à tout ce qu'il peut désigner : une inscription, un escalier, un élévateur, des sacs entassés… L'expérience peut s'apparenter à celle que Robert Smithson avait relatée dans « Les Monuments de Passaic » : à la suite de la visite d'une zone suburbaine en pareille déshérence, il parlait d'un pont, de butées de béton ou d'une drague comme d'un paysage de « ruines à l'envers », qui n'avaient rien de la « ruine romantique, parce que les édifices ne tombent pas en ruine après avoir été construits, mais qu'ils s'élèvent en ruine avant même de l'être ».

Mais si l’effet de ruine et de pittoresque que peuvent receler ces peintures s’avère aussi évident, aussi inexorable, c’est surtout parce qu’il est dû à une vision cristalline de la composition pour laquelle tout, jusqu’au désordre même, semble ouvertement prémédité. Cette préméditation commence dès les premiers stades de la démarche de l’artiste qui choisit dans un stock de photographies qu’il prend lui-même des images qu’il projette sur la toile et qu’il retravaille en fonction de leur transfert par la peinture. C’était déjà le cas des grands panoramas (57 x 388 cm) qu’il réalisait au tournant des années quatre-vingt-dix, mais cela n’a pas changé depuis qu’il a opté en août 1991 pour l’aquarelle. Des aquarelles qu’il réalise au rythme d’une par semaine sur un format toujours identique (104 x 145 cm). La dernière semaine de décembre 1996, il peint d’ailleurs une copie du célèbre « mazzochio » de Paolo Ucello – un modèle de chapeau florentin en forme d’anneau géométrique à facettes qui allait devenir un symbole de la perspective et qui chez lui peut être vu comme un signe de cette dimension cristalline de la composition. Les traces de séchage de la couleur qui contaminent ses aquarelles, même s’il est plus adéquat ici de parler de sédimentation que de cristallisation, peuvent aussi être comprises comme une métaphore du travail pictural. Une métaphore qui prend d’autres résonances puisque Y. Salomone parle à leur propos d’« un rideau de larmes », d’« un assèchement de pleurs ».

À l’occasion de l’exposition, Y. Salomone publiera par ailleurs un livre – « Genève 351 » (tiré à 100 exemplaires) – qui peut apparaître comme une allégorisation de son travail pictural. Une publication précédente, « Paris 260 » (1997), intégrait ses aquarelles à un réseau d’images où elles croisaient une pin-up des années cinquante, une planche anatomique, une radiographie, une page de « Lulu » de Wedekind, des œuvres d’art : le « Gilles » de Watteau, la dernière peinture d’Edward Hopper où on le voit avec sa femme venir saluer le public comme un comédien à la fin d’une représentation. La reproduction de la dernière peinture de Giorgio de Chirico, « Fin de siècle », et celle d’une installation de Joseph Beuys, « La Fin du XXe siècle », confirmaient cette atmosphère de fin de partie. Il en ressortait l'idée que chaque peinture d’Y. Salomone délimiterait un moment critique dans lequel chaque spectateur aurait à se projeter, comme dans un coup de dés.