Peintre de propagande sous le régime maoïste avant d’émigrer en France où il étudia à l’École des beaux-arts de Dijon, Ming réussit depuis maintenant vingt ans à se maintenir dans la position improbable d’un artiste qui, tout en s’étant parfaitement assimilé à la scène occidentale de l’art contemporain, est resté en même temps irréductible aux seules catégories de cette scène. Ancien peintre officiel, Ming proportionne ainsi, à l’intérieur du genre européen du portrait, ses tableaux aux dimensions de la peinture de propagande. On ne trouve en effet dans l’histoire de l’art occidental, tout au moins jusqu’à la période contemporaine, aucun exemple de portrait où le visage occupant tout l’espace d’une toile de très grand format est traité comme un paysage. Mais Ming s’exprime dans un idiome pictural ambivalent, susceptible d’une double lecture selon qu’on l’envisage du point de vue de sa culture d’origine (son code-source) ou de sa culture d’adoption (son code-cible). Ainsi la couche picturale tourmentée de ses tableaux par laquelle il rompt avec sa pratique de portraitiste officiel peut apparaître comme un stéréotype expressif au regard des audaces de la peinture moderne d’Occident (De Kooning, Baselitz). Son geste participe pourtant d’une autre théâtralité que celui de l’expressionnisme, puisqu’il peut prétendre s’originer aux plus anciennes sources de l’esthétique chinoise. D’après Christian Besson, il faut l’interpréter comme une tentative pour refléter le souffle vital (le 'qì') conformément au premier principe pictural du Xiè Hè, peintre théoricien du Ve siècle. De même sa pratique obsessive de la série, son choix mortifiant de la monochromie, et toutes les contraintes horaires qu’il s’impose, si elles évoquent inéluctablement pour un Occidental les pratiques programmatiques de certains artistes conceptuels, peuvent s’interpréter à la lumière des préceptes de l’art de la guerre qui prescrivent aux combattants de partir d’une situation (le 'shì') puis d’essayer de composer avec elle. À l’instar de ces guerriers chinois qui, voulant conquérir une île, coulèrent en arrivant leur propre bateau pour être obligés de combattre sans fuir.

Les « 108 Brigands » constituent pour l’heure son grand œuvre. Exécutée durant son séjour à l’Académie de France à Rome (Villa Médicis) en 1993, cette série de 120 portraits se réfère à un classique de la littérature chinoise, le roman épique « Au bord de l’eau » qui conte en 120 chapitres les forfaits de 108 brigands. Ming a souvent parlé d’anti-portraits à propos de ces peintures de visages. L’anonymat du modèle qui entraîne l’impossibilité de vérifier la ressemblance soustrayant le « portrait » au régime mimétique auquel il est pourtant lié par un contrat implicite. À l’anonymat de fait sinon de principe, s’ajoute ici une autre opération bloquant l’identification, puisque les modèles sont pour ainsi dire déréalisés en donnant leurs traits aux personnages d’un roman. C’est un fait constitutif des arts du spectacle (théâtre, cinéma) qu’un acteur donne ses traits à un personnage de fiction. Mais l’acteur, tout au moins en principe, est appelé à être reconnu pour lui-même en inscrivant son nom sur le générique ou l’affiche à côté de son personnage. Ici tout se passe comme si on avait confié les rôles principaux à ceux qui, tout au moins pour le grand public, constitue des figures anonymes, des figurants n’ayant pas les honneurs du générique. Sur celui de l’Histoire, le nom de Mao s’inscrit en lettres capitales. C’est peut-être pour s’être beaucoup occupé dans sa jeunesse d’un de ses acteurs principaux que Ming s’emploie aujourd’hui à portraiturer les figurants de l’Histoire, les sans nom, ceux dont les visages sont destinés à se perdre dans l’oubli c’est-à-dire presque nous tous. « Je m’intéresse à l’homme en général, et mon travail peut être considéré comme une sorte de portrait universel. Ce que je peins dans la permanence est au fond une idée de cette humanité. » Yan Pei-Ming