Depuis le tout début des années 1990, Philippe Gronon développe un travail photographique dont le point de départ est la définition la plus simple — et historique — de la photographie elle-même, à savoir qu’elle est une technique de fabrication d’images qui enregistre la réalité telle qu’elle est. C’est en restant au plus près de ce constat-là et de son exigence de réalisme, voire de vérité, que l’artiste a composé au fil des années plusieurs séries d’images dont bon nombre sont aujourd’hui encore régulièrement complétées.


Chez P. Gronon, cette définition première de la technique photographique se traduit par un protocole de production bien réglé : la quasi-totalité des objets photographiés (coffres-forts, tableaux de cotation, écritoires, pierres lithographiques, amplis, tableaux électriques, versos de peintures…) le sont à l’échelle 1 si bien que le spectateur a devant lui le motif choisi dans sa vérité la plus frontale et criante. Utilisant la photographie à la chambre qui permet d’obtenir des images d’une grande qualité et d’un grand format, P. Gronon campe véritablement devant le motif pour le saisir voire pour le capturer. La façon dont il le restitue la plupart du temps est elle aussi exemplaire de la dimension réaliste de son entreprise d’enregistrement des aspects du monde : l’objet photographié est bien souvent découpé c’est-à-dire détouré se donnant à voir tel quel, de face et sans encadrement. L’image est alors l’exact portrait du sujet mais aplati, sans profondeur. Cette planéité rappelle celle de l’art moderniste le plus classique autrement dit de la peinture occidentale abstraite dans ses déclinaisons les plus radicales. Cependant, P. Gronon ne quitte jamais le terrain de la réalité, de la figuration qui est toujours le point de départ de ses images même si, à y regarder de plus près, les sujets ici dépeints, enregistrés, deviennent pratiquement irréels, quasiment virtuels du fait de leur réalisme exacerbé. Ces séries, dont certaines ont débuté il y a plusieurs années déjà, peuvent être complétées en fonction des circonstances (telle porte vue dans un lieu particulier peut donner l’occasion d’une nouvelle prise de vue qui enrichit le répertoire de formes constitué, tel coffre-fort peut s’incarner à un moment donné dans une autre version que celles déjà enregistrées). Ce qui signifie que le temps joue un rôle fondamental dans l’exercice du regard chez P. Gronon, un regard qui ausculte les choses et qui se pose véritablement sur elles. Á côté de ces images d’objets, l’artiste a aussi photographié, pour en faire des séries, des tas de fumier et des châteaux de sable, lesquels ne sont pas reproduits à l’échelle 1 mais dans des formats plus réduits que ceux du point source. Ici, la photo est encadrée d’une manière tout à fait classique (cadre en bois, marie-louise) : elle est plus que jamais une image. L’aspect organique ou biomorphique de ces motifs tranche avec celui, industriel et sériel, des objets reproduits dans leur format réel, comme si, pour P. Gronon, l’organicité ne pouvait pas être captée telle quelle, comme si la nature échappait à sa saisie pleine et entière, à une reproduction « exacte » de ses proportions. L’absence de présence humaine est également à noter, le monde de l’artiste étant fait d’objets produits par la main de l’homme, ou d’activités assumées par ce dernier, mais jamais de son existence directement certifiée, de son existence physique directement enregistrée. N’existent que des traces, des résultats de la vie des individus, non des témoignages de première main. Loin de la mise en scène du corps explorée par la photographie plasticienne dans la période récente, loin aussi de toute idée de reportage liée à un style documentaire, la photo est ici un relevé aussi chirurgical et direct que possible des choses, de leur picturalité, ce qui fait toute la singularité de cet œuvre et des images qui le composent, lesquelles sont bien souvent d’authentiques tableaux. Travail à la logique implacable et impeccable, travail retenu, l’art de P. Gronon montre somptueusement qu’il ne peut y avoir de réalité telle quelle, de réalité absolue, et que c’est en travaillant au plus près de la distance (infime et intime) entre ce qui est visible et ce qui est photographié, c’est-à-dire enregistré, entre l’objet dans la réalité et l’objet de la photographie, que l’artiste invente un objet capable d’emprisonner en lui, de retenir, quelque chose comme un coefficient d’art.