Voici des peintures (murales et sur toile), des dessins, des affiches, des sculptures, des photographies, des installations de diverses variétés, des films, des plantes vertes (naturelles et artificielles), des échafaudages, des publications confidentielles, des animaux empaillés, des artefacts de tous acabits, des tas, des murs recouverts de miroir, de tissu plissé, d’ouate ou d’acétate, des néons, tout un magasin d’œuvres qui ressemblent à des objets, d’objets qui ressemblent à des œuvres, de tableaux qui semblent se souvenir d’autres tableaux, de décors qui semblent s’être trompé de pièce, de meubles qui paraissent avoir oublié leur fonction, d’images qui paraissent hésiter sur leur rôle…

Le travail de John M Armleder (1948, Genève) est polymorphe, il n’est pas identifiable à un médium, une procédure, un style formel, un univers plastique ou esthétique. Il se déploie sous de multiples apparences, se répète ou se métamorphose, sans jamais se développer autrement qu’au gré des circonstances. Si le hasard lui est d’un constant secours, c’est peut-être que toute son entreprise vise à minimiser son effort, la part qu’il prend à la mise en œuvre. La figure d’artiste qu’incarne Armleder serait celle d’un hyper-actif désœuvré, d’un producteur distrait, d’un minutieux désinvolte, d’un ingénieur des approximations, d’un génie de l’indécis.

Qu’elles soient spectaculaires ou à peine esquissées, monumentales ou minuscules, chatoyantes ou fades, laborieuses ou déjà faites, de sa main ou d’un autre, l’enjeu de ses œuvres semble toujours être de tenir à distance toute expressivité personnelle, toute empreinte héroïque. Séduisant ou déceptif, son art ne trouve sa réussite que dans la mise en crise de la notion de réussite, dans la construction aléatoire d’un système d’équivalence entre tous les items.

Si le destin des œuvres d’art est de venir se fondre dans les décors domestiques, urbains ou muséaux, celui des décors ne serait-il pas de se confondre aux œuvres ? C’est ainsi que les peintures font tapisserie, que les meubles se combinent aux tableaux pour se faire structures et supports picturaux, que les drapés muraux deviennent des toiles flottantes à l’échelle des salles, que les tableaux se drapent à leur instar, que les tables se retrouvent sculptures, que les sculptures se découvrent ready-made, que le kitsch se révèle sophistication, que l’accident est pris pour l’intention, que l’à-peu-près apparaît virtuose, le négligé calcul, l’impeccable leurre. Rien ici n’est à prendre pour autre chose qu’un change donné dans le champ indéfini des propositions au titre de l’art. Cela relève, chez Armleder, de la mécanique de précision ou, si l’on préfère, d’une nouvelle acception de la notion duchampienne de beauté d’indifférence. À ceci près qu’il y entre un fort coefficient de jeu où l’humour dédramatise les ruses de l’ironie, où le plaisir de l’improviste s’émancipe de la tyrannie du « dur désir de durer ».

Développée dans plus de trente salles des quatre étages du musée, l’exposition Amor vacui, horror vacui n’a pas été conçue comme une rétrospective au sens classique du terme mais comme une occasion offerte à l’artiste de revisiter son travail depuis 1968. Et cette remise en scène se veut aussi plurielle que les formes qu’il traverse, que les artistes possibles qui empruntent sa signature ou sa personne.



The contagion of genres

Here we have paintings (on walls, on canvas), drawings, posters, sculptures, photographs, a range of installations, films, plants (both natural and artificial), scaffolding, confidential publications, stuffed animals, artefacts of every ilk, piles, walls covered with mirrors, pleated cloth, cotton wool, acetate, neon lamps, a whole store of artworks that look like objects, objects that look like artworks, paintings that seem to call to mind other paintings, settings that seem to have come to the wrong room, pieces of furniture that look as though they’ve forgotten their function, images that appear to hesitate about their role...

The work of John M Armleder (1948, Geneva) is polymorphous. It is not identifiable with any one medium, procedure, formal style, or visual or aesthetic world. It opens out in a myriad of guises, repeats itself, undergoes a metamorphosis, only ever developing according to the circumstances. If chance for him is a constant aid, perhaps it’s that his entire enterprise aims to minimize his effort, the part he plays in executing the work of art. The figure of the artist that Armleder embodies would be that of an idle powerhouse, an absent-minded producer, a relaxed stickler for detail, an engineer of approximations, a genius of indecision.

Whether his works are spectacular or barely sketched out, monumental or minuscule, shimmering or dull, labour intensive or already made, by his hand or another’s, what is at stake always seems to be keeping all personal expressiveness and any heroic stamp at a distance. Appealing or deceptive, his art only achieves its success by throwing the notion of success into crisis, by the random construction of a system of equivalences among all the items.

If the fate of works of art is indeed to end up blending in with the setting of the home, city, or museum, wouldn’t the fate of settings be to blend in with works of art? So it is that paintings become part of the woodwork, pieces of furniture combine with paintings to be transformed into pictorial structures and supports, wall hangings become gallery-scale floating canvases, pictures are draped in the same way, tables find themselves changed into sculptures, sculptures discover their inner readymade, kitsch reveals itself to be sophistication, the accidental is taken for intention, vague approximation appears to be virtuosity, the neglected calculated, the impeccable an illusion.

Nothing here should be taken for anything other than an attempt, in the name of art, to pull off a switch in the undefined field of proposed works. In Armleder’s work, this is a product of precision mechanics. Or, if you prefer, it bespeaks a new meaning given to the Duchampian notion of the beauty of indifference - except that a strong element of play enters the equation, in which humour undercuts the tricks of irony and the pleasure of improvisation is freed from the tyranny of the ‘lasting desire to last’.

Taking up over 30 galleries in four floors of the museum, the show Amor vacui, horror vacui wasn’t designed as a retrospective in the classic sense of the term, but rather as an opportunity extended to the artist to revisit his work since 1968. This redisplay aims to be as variegated as the forms it covers and the potential artists that borrow his signature and self.