Qu'il s'agisse d'images (photographiques) ou de peintures (non directement figuratives), Júlia Ventura fait du corps – en l’occurence le sien – le sujet et l'instrument de la plupart de ses œuvres. On l'a vue poser en buste dans tout le spectre des postures féminines de la séduction, de l'extase, de l'attente ou de la promesse indéfinie. À l'inverse de ces archétypes revisités, on l'a vue ensuite employer ses mains, son profil et surtout sa langue acrobatiquement tirée, pour former des motifs symétriques multipliés selon une logique décorative structurant notamment des papiers peints. On la retrouve dans des photos prises en pose durant les troubles nuits de pleine lune, saisie floue, flottante, dans l'étrangeté toute cinématographique de la « nuit américaine ». Tantôt fantôme, tantôt reine, tantôt 'glamour', tantôt bouffonne. Mais l'image de la femme ne vaut jamais ici pour celle de l'artiste : on ne saurait la confondre avec ses icônes critiques, le vrai soi – s'il existe – est ailleurs.

S'il fallait maintenir le thème du portrait, et plus précisément celui de l'autoportrait de la (jeune) femme en artiste, pour saisir le travail de J. Ventura, c'est du côté de son activité picturale qu'il faudrait plutôt chercher. Ses peintures monochromes où la couleur est étalée à la main en amples traces qui se chevauchent, sans s'effacer suffisamment pour disparaître et sans s'affirmer trop pour exposer des gestes expressifs, brossent en quelque sorte le portrait d'un processus qui tend à une égalité de surface et à une équivalence de résultat qui sont au contraire de l'inscription d'une figure. Ses feuilles quotidiennement recouvertes de marques de tampons schématisant le profil-logo de sa tête sont autant de calendriers bègues des travaux et des jours de l'artiste anonyme, affronté à la suspension du temps dans la répétition.

De même ses indénombrables empreintes de doigts, à l'encre de Chine ou en couleurs primaires, sur papier ou sur toile, mettent-elles à l'épreuve et en évidence un mécanisme semblable de réitération infinie où la quantité des entités n'ôte ni n'ajoute rien à leur identité interchangeable. Ces empreintes digitales ne sont la trace de personne. Elles ne trahissent pas quelqu'un ni quelqu'une, elles se contentent d'accomplir sans nulle légende le devenir-Sisyphe de toute peinture contemporaine — si elle s'attaque aux mythes chryséléphantins de l'auteur et de l'œuvre.

Et quand elle propose de vastes agrandissements photographiques de détails de ses peintures d'empreintes, J. Ventura ne va pas à la recherche d'une quelconque « image (cachée) dans le tapis ». Ce qu'elle découvre, et qui n'en est pas moins somptueux, c'est déjà que la peinture comme telle est toujours désormais dans l'image et derrière la photographie, comme derrière une vitre qui la rendrait à une présence paradoxale, plutôt que de la séparer ou de l'éloigner. Et ce détour par la reproduction et le 'blow-up', par la copie hyperréaliste et le fragment microscopique, emblématise exactement la condition de l'art comme méthode de désenchantement et comme technique de plaisir défasciné : portrait de l'artiste en productrice « dégagée… »