La visualisation de processus mentaux – titre d'une exposition que Jean-Christophe Ammann avait consacrée à la jeune avant-garde italienne, en 1970, à Lucerne – est un des traits les plus caractéristiques de l'œuvre de Giulio Paolini. Sa spécificité est de s'être rapidement développée, en un vaste théâtre de la mémoire où la question de la représentation est abordée en relation avec ses origines mythologiques et historiques.

Les premières pièces de G. Paolini à l'orée des années soixante anticipent par bien des aspects les données que Germano Celant va théoriser quelques années plus tard sous le terme d''arte povera'. En témoigne la tension entre matérialisation et conceptualisation abstraite dont fait preuve le tracé géométrique de « Disegno geometrico » en 1960. Fait également significatif, quand G. Paolini recourt à la photographie et à l'objet à partir de 1963, il ne fait pas de concession à la fétichisation de l'événementiel ou à la provocation. D'emblée la perspective est conceptuelle. Ce que montre bien « Diaframma 8 » (1965) – une photographie où G. Paolini est saisi de profil, traversant une rue, avec une toile vierge à la main contre laquelle son corps vient littéralement se projeter. « Giovane che guarda Lorenzo Lotto » (1967), simple reproduction d'un portrait de jeune homme de L. Lotto, dont l'argument était de ressusciter le moment de sa création et de faire en sorte que le spectateur s'identifie pour un moment à L. Lotto, ouvre un abîme de près de cinq siècles qui contraint ce même spectateur à une sorte de crise schizoïde. Elle instaure une brusque rupture de temporalité dont G. Paolini va souvent jouer pour aborder la question de la représentation et du regard. Multipliant les références à l'Antiquité classique, mêlant les techniques les plus traditionnelles aux matériaux et aux formes d'expression les plus contemporains (mobilier, performances, collages, installations ...), G. Paolini invente un langage paradoxal extrêmement personnel dont le dédoublement et le fragment sont les figures les plus récurrentes. « Mimesi » (1975) où deux « Vénus pudiques » se regardent de biais, et « Lo Sguardo della Medusa » (1980) où les fragments d'un buste brisé sont dispersés autour d'un schéma renvoyant au phénomène de la perception en sont deux bons exemples : l'idée de l'identité spéculaire et celle de la recomposition d'une identité, d’une totalité à jamais détruite, renvoient à des questions qui résument la modernité. Que le travail de G. Paolini ait par ailleurs réussi à intégrer la phénoménologie de la perception, le mot, l'écriture et le concept d'exposition comme lieu de concrétisation de l'œuvre, explique que, malgré sa singularité et ses références excentriques, il ait pris part à des manifestations concernant l’'arte povera' (par exemple « Arte povera e Im spazio », Galleria La Bertesca, Gênes, 1967) et l'art conceptuel (par exemple « Information », MoMA, New York, 1970).

L'exposition s'articule autour de trois installations qui se répondent. La première « Big Bang » (1997-1998) repose essentiellement sur une mise en abîme : le dispositif composé notamment d'une chaise et de toiles se répète dans un cube de plexiglas transparent pour figurer un studiolo miniature. Métaphore de la création à l'échelle cosmologique (les neufs spots lumineux font référence au système planétaire), elle signifie une déflagration qui se traduit dans les feuilles de papier froissées projetées aux limites de l'espace. Composée d'autant de cadres qu'il y a de feuilles froissées dans l'œuvre précédente, « Novero » (1998-1999) repose sur la (non) coïncidence de ces cadres vides avec des rectangles tracés au crayon sur le mur afin de souligner le décalage entre la définition de l'?uvre et le temps de sa perception. Quant à L'« Ospite » (1999), elle place en son centre la figure de l'artiste, dont le siège restait vide dans « Big Bang » : elle montre qu'il n'est que l'« invité » du processus créatif, un invité dont il ne reste dans la pénombre de l'espace qu'une trace devant le chevalet et les vestiges d'une présence plus réelle.